(三)历史贡献
刘天华先生在民族音乐的创作、演奏、教育等领域的贡献是多方面的。
陈振铎的《刘天华的创作和贡献》(中国文联出版公司1997年版)是这一方面研究的代表性著作。该书分为三个部分：一、总论：刘天华在音乐艺术上的贡献及其乐艺观，分别对刘天华在音乐创作、演奏、社会活动等方面的贡献做了总结；二、对十首二胡曲与三首琵琶曲的创作背景、音乐分析、演奏要领的解说；三、刘天华年表及六篇纪念文章。
袁静芳发表于《人民音乐》1980年6期的《“五四”时代优秀的民族器乐作曲家、革新家刘天华先生》，是较早对刘天华进行全面评价的文章。文中首先将刘天华短暂的一生分为音乐启蒙、深入学习民间、音乐创作成熟三个时期，总结刘天华先生对民族音乐事业发展的贡献有三：是我国近现代音乐史上用科学方法整理、学习民间音乐的开创人；创立近现代专业二胡学派的奠基人；第_个运用民族音乐创作技法规律，而又善于吸取西洋音乐进步因素的专业的民族器乐作曲家、革新家。并通过对十首二胡作品的曲式结构、旋律发展、二胡演奏技巧发展等方面的分析，总结出他在创作上的继承、革新与创造。
黎松寿在《刘天华——杰出的民族音乐家》(《南艺学报(音乐版)》1981年3期)中，从创新发展了民族器乐的演奏技巧、为民族音乐教育事业奠定了基础、大力宣传提倡普及音乐工作三个方面概括了刘天华先生的历史贡献。还对天华先生锲而不舍、勤奋刻苦的恒心毅力，“师古”而不“泥古”，学贯中西的求索精神以及高尚的情操人格给予了高度的评价。
李民雄《让国乐与世界音乐并驾齐驱——刘天华对民族音乐的贡献》(《音乐研究》1982年2期)，从“以发展民族音乐为己任的思想基础、对待中西关系所持的科学态度、对民族音乐事业深谋远虑有全面规划”三个方面，总结了刘天华先生对中国民族音乐事业的贡献。牛飒飒《从刘天华的贡献看国乐的传承与发展》(《交响》2007年1期)，则回顾了刘天华在国乐改进中处理中国传统音乐传承与发展关系方面的经验，并从中得出启示，提出应该辩证地看待传统与现代等诸多关系。
杨荫浏《在困难中奋斗的刘天华先生》(《音乐研究》1980年2期)，集中探讨了刘天华当时力行“改进国乐”的恶劣的特殊时代环境——鄙视音乐者甚众，漠视本国音乐的思潮盛行，都使得刘天华先生单枪匹马地面对高压的环境，在困难中奋斗，履行改进国乐之举。罗愿《从刘天华的创造中获得的启示》(《音乐研究》1992年4期)，认为刘天华在艺术实践上的成功是源于他对跨文化观念较好的把握，立足本土文化的基础，吸取本土思维、观念、手法，将中西音乐有机地融合一体，进而加以创造发展。
原矢《关于评价刘天华的两个问题》(《音乐研究》1960年3期)，认为刘天华受其艺术观局限性的影响，他所提倡“音乐要顾及一般民众”非是工农大众，向民间学习也没有学到真正的民间生活气息和反抗精神。文章还提出，我们在分析刘天华艺术观时，既要看到他民主、爱国倾向的进步的一面，也应看到其以个人为中心的唯心、消极、缺乏现实主义与民主进步性的一面，不能用时代局限来代替或忽视其阶级局限，唯此方可对刘天华的历史贡献做出客观、准确、全面的评价。
其他论及刘天华历史贡献的文章还有澹雄《试论刘天华对民族音乐的贡献》(《湖南师范大学学报》1979年2期)、郭涛和崔凤远《刘天华在二胡上的卓越贡献》(《齐鲁艺苑》1990年2期)、鲁日融《刘天华继承发展民族音乐的历史贡献及其现实意义》(《交响》1992年4期)、李庆荣《民族音乐史上的丰碑——简析民族音乐家刘天华先生的历史功绩》(《云南艺术学院学报》2000年4期)、朱朝富《论刘天华对二胡艺术的贡献》(《音乐探索》2000_年3期)、安小梅《刘天华对中国民族音乐改革的贡献》(《湖州师范学院学报》2002年2期)等。
其中，集中探讨刘天华在二胡演奏方面贡献的文章有：刘长福在《刘天华二胡曲的演奏艺术》(《音乐研究》1995年2期)一文中，从注意演奏中虚实、动静、浓淡和刚柔的对比与变化；注意相同符号在不同乐曲、不同情绪中的变化奏法；认真研究揉弦与换把技巧的应用；慎用滑音与装饰音；深刻领会乐曲内涵，用“变化”和“过程”的观点指导演奏；加强基本功的训练等六个方面探讨了刘天华二胡曲的演奏艺术。林俊卿《二胡换把谈——刘天华先生对二胡换把演奏的贡献》(《中国音乐》1989年2期)，总结了在刘天华的二胡曲创作中，突破了传统“三把”的音域，开创扩展了五个传统把位以及一音一位的新把位，开二胡创作演奏的先例与先河。彭辉《刘天华二胡作品演奏中的音色探析》(《衡阳师范学院学报》2005年4期)，从凝重厚实、结实饱满、柔美圆润、虚幻缥缈、模拟鸟语等五种音色追求探讨了如何把握好刘天华作品演奏中的音色特征。还有李子贤《刘天华在二胡演奏技艺上的贡献》(《安徽师范大学学报》1978年4期)，则是较早的一篇总结刘天华在二胡演奏技巧层面贡献的文章。
(四)刘天华学派教育传承
作为音乐教育家的刘天华，培养了不少优秀的二胡艺术家，他们及其再传弟子又进一步继承发展了刘天华的优秀二胡艺术传统，并在中国现代二胡艺术领域中做出了各自的贡献。
呼延梅文在《刘天华二胡学派与中国近现代二胡艺术的传承和发展》(《交响》1994年2期)一文中，将中国的二胡艺术家中形成的以刘天华为核心的、具备独立艺术体系的艺术家群体称之为“刘天华二胡学派”，并考查了该学派的人物构成、师承关系。文中将刘天华的授业导师周少梅先生视作该学派的先期孕育人，而将储师竹、蒋风之、陈振铎等曾在刘天华的亲自教授下研习二胡的艺术家视作该学派的传人与继承者。总结该学派具有“注重二胡的专业化和正规化之基本功训练；注重对传统音乐和民间音乐的学习，创作上体现民族风格；演奏上注重对乐曲内涵的表现”三大特点。最后将该学派置于中国近现代二胡艺术的总体历史框架中进行观照，探讨了该学派在中国近现代音乐史上的地位和意义。
李坚雄在《“苏南现象”与中国二胡艺术发展的四次超越——纪念刘天华诞辰110周年断想》(《黄钟》2006年1期)中，提出对中国二胡艺术崛起做出重要贡献的“刘天华学派”地处苏南，而将其称为“苏南现象”。其第一次超越是以周少梅的“三把头”胡琴换把技法为标志；第二次超越是师承周少梅的刘天华赴京任教，使二胡进入高等学府大雅之堂为标志；第三次超越是以第四届“上海之春”为标志，以刘天华的弟子储师竹、蒋风之、陈振铎及第三代传人王乙、项祖英、张韶等为核心力量；之后至改革开放再掀起第四次超越。而冯光钰在《刘氏兄弟与二胡江阴学派——纪念刘北茂先生诞辰100周